Na początku nie było fotografii. Było patrzenie. A potem pojawił się aparat. Nie jako narzędzie. Nie jako technologia. Raczej jako coś obcego, czego trzeba się nauczyć — jak nowego języka, którego jeszcze się nie rozumie, ale już się czuje jego obecność. Nie wiedziałem wtedy, że to nie jest kwestia sprzętu. Że to nie będzie nigdy kwestia sprzętu.
Pierwszym aparatem był Zenit, który dostałem od mojego ojca. Ciężki, mechaniczny, nieprzewidywalny. Nie dawał natychmiastowej odpowiedzi. Nie dawał pewności. Trzeba było mu zaufać — albo się z nim pogodzić. Każde zdjęcie było decyzją bez gwarancji rezultatu. Nie było podglądu. Nie było korekty. Nie było „jeszcze raz”. Były tylko działanie i oczekiwanie.
Później przyszły małe aparaty. Proste, plastikowe, lekkie. „Małpki”. Jakby fotografia miała się nagle stać czymś, co nie wymaga już myślenia — tylko reakcji. Ale to nie było wyzwolenie. To była zmiana języka. Obraz przestał być procesem. Stał się gestem. Był też Kodak 110. Mały, płaski, prawie anonimowy.
Świat zaczął się mieścić w kieszeni, a ja zacząłem rozumieć coś bardzo prostego: że kadr nie jest oknem na świat, tylko jego wyborem. I że to, co zostaje poza kadrem, jest równie ważne jak to, co w nim się pojawia.
W tamtym czasie nie wiedziałem jeszcze, że ktoś już próbował nazwać to, co intuicyjnie robiłem. Henri Cartier-Bresson mówił o „decydującym momencie”. Wtedy nie rozumiałem teorii. Ale rozumiałem, że coś dzieje się tylko raz. I że jeśli to przegapisz, nie da się tego odzyskać.
Z czasem aparat przestał być obcym przedmiotem. Zaczął być tłumaczem obcego języka. A języka nie uczy się przez definicje. Uczy się go przez błędy, powtórzenia i doświadczenie. Tak samo było ze światłem. Nie dało się go opanować. Można było jedynie zacząć je rozpoznawać. Kiedy jest twarde. Kiedy miękkie. Kiedy coś ujawnia. Kiedy coś ukrywa.
Naturalnym krokiem było coś więcej niż fotografowanie — próba zrozumienia, co właściwie dzieje się z obrazem po jego powstaniu. Tak trafiłem do ciemni. Ciemnia nie była miejscem technicznym. Była miejscem rozmowy z obrazem. Tam fotografia po raz pierwszy przestawała być „zrobiona”, a zaczynała się „dziać”.
Wywoływanie, zatrzymywanie, powiększanie, kontrola czasu w chemii i świetle — wszystko to nie było nauką obsługi procesu. Było nauką cierpliwości wobec obrazu. Czasem odbitka wychodziła dokładnie taka, jak ją widziałem w głowie, a czasem była całkowicie inna. Zbyt ciemna. Zbyt jasna. Przypadkowa. Ale nawet wtedy nie była błędem.
Była procesem. Interpretacją. I wtedy po raz pierwszy zrozumiałem, że fotografia nie jest zapisem rzeczywistości, tylko jej przetworzeniem. Przecież papier można naświetlać w różny sposób, w różnych miejscach, różnymi klatkami. I tak wdarła się w moją fotografię kompozycja na którą ja miałem wpływ, nie tylko odpowiednim kadrem, ale przez zmianę składni, gramatyki tego języka.
Dużo później zobaczyłem fotografie, które nazwały to, czego wtedy jeszcze nie umiałem nazwać. Daido Moriyama pokazywał obrazy surowe, ziarniste, niepewne — jakby świat był zawsze w ruchu i nigdy nie chciał się zatrzymać. Nie były „ładne”. Były prawdziwe w inny sposób — intensywne, niekontrolowane, żywe. Patrząc dziś na te wszystkie etapy, widzę coś jeszcze. Nie uczyłem się fotografii. Uczyłem się widzenia. A aparat był tylko pretekstem.
Teraz sobie o tym myślę, właśnie wtedy fotografia przestała być dla mnie czynnością. Stała się relacją. Z obrazem. Ze światem. Z decyzją. I z tym, czego nie da się już odzobaczyć.
